Desta vez a Tucunaré apresenta uma importante reflexão sobre o conceito de Cultura Popular por Soleni Biscouto Fressato, do Núcleo de Produção e Pesquisa da Relação Imagem-História . "O conceito de cultura popular tem permeado muitas pesquisas das ciências humanas e sociais. Muito já se escreveu sobre a origem, a descoberta, ou ainda, a invenção da cultura popular. Muitas expressões da cultura popular já foram transformadas em objetos de pesquisa. Contudo, refletir sobre a cultura popular e seu significado não é uma tarefa simples, requer, também, refletir sobre a questão do próprio conceito de cultura. Partindo dessa constatação, a proposta da presente comunicação é problematizar as várias formas como a cultura popular vem sendo analisada e debatida no âmbito das ciências sociais, destacando a proposta de Mikhail Bakhtin."

Oficina Cinema-História.

Núcleo de Produção e Pesquisas da Relação Imagem-História

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Cultura popular: reflexões sobre um conceito complexo

Soleni Biscouto Fressato

A proposta do presente artigo é problematizar como a cultura popular vem sendo analisada no âmbito das ciências sociais, destacando o pensamento de alguns pesquisadores que se debruçam sobre o tema. Apesar da significativa importância da relação entre a cultura popular e a cultura de massa, ou como preferem Adorno e Horkheimer, a indústria cultural, nos limites desse texto essa questão não será abordada. Alertando para o fato de que cultura popular é difícil de ser definida devido à polissemia dos termos que a compõem, “cultura” e “popular”, Cuche (1999) a analisa como uma cultura dominada, que se constrói e reconstrói numa situação de dominação. No entanto, mesmo sendo dominada, é uma “cultura inteira”, baseada em valores originais que dão sentido à sua existência, construindo-se na história das relações entre os grupos sociais e na relação, na maioria das vezes conflitiva, tensa e violenta, com outras culturas. Se numa sociedade existe uma hierarquia social, uma diferenciação social, essa hierarquia e diferenciação também se refletirão na cultura, ou seja, as culturas populares são culturas de grupos sociais subalternos, sendo construídas numa relação de dominação. Cuche utiliza o argumento de que, não admitir a hierarquia cultural seria considerar as culturas como independentes entre si e sem relação com os grupos sociais, o que não corresponderia à realidade. Ele utiliza os termos “dominada” e “dominante” como metáfora, o que existem são grupos sociais que estão em relação de dominação e subordinação uns com os outros. Afirmar que a cultura popular é uma cultura dominada não significa dizer que ela é alienada, ou que está em posição de dominação o tempo todo, é, antes, admitir que está em relação com outras culturas, notadamente, a cultura dominante: “as culturas populares revelam-se, na análise, nem inteiramente dependentes, nem inteiramente autônomas, nem pura imitação, nem pura criação. Por isso, elas confirmam que toda cultura particular é uma reunião de elementos originais e importados, de invenções próprias e de empréstimos.” (CUCHE, 1999, p.149) Para Cuche, apesar de não suficientes para defini-las, as culturas populares possuem como características fundamentais a resistência à dominação, a provocação e a contestação, elas manipulam de forma irônica as imposições culturais. Talvez, o termo “dominado” não seja o mais apropriado para definir a cultura popular. Sendo um termo taxativo e decisivo, permite poucas incursões em torno de seu significado. A forma como o próprio Cuche entende a cultura popular, as argumentações por ele utilizadas, revelam que esse termo não é o mais adequado. Além disso, esse termo pressupõe que, apesar das ressalvas feitas pelo autor, as relações entre as culturas se pontuam sempre pela dominação, ou seja, o termo “dominado” não permite refletir sobre as relações culturais como heterogêneas e dialéticas. No entanto, é importante ressaltar que as idéias de Cuche são interessantes em alguns aspectos, notadamente, quando considera as relações, na maioria das vezes, tensa e conflitiva, entre as culturas, ou seja, a partilha de signos e significados, e ao enfatizar a contestação e a provocação como intrínsecas à cultura popular. Para Canclini (2000), à exceção do trabalho precursor de Mikhail Bakhtin, apenas recentemente, nas três últimas décadas, surgiu uma preocupação científica com o tema da cultura popular. Grande parte desta bibliografia tende a considerá-la como uma expressão tradicional e subalterna, contrária ao culto, marcado pelo moderno e o hegemônico. Analisando especificamente a situação da cultura popular na América Latina, Canclini conclui que, mesmo em países que adotam em seu discurso oficial uma visão antropológica de cultura, existe uma hierarquia entre os capitais culturais: a arte vale mais que o artesanato, a cultura escrita mais que a transmitida oralmente. Mesmo nos países em que os saberes e práticas culturais populares, como dos indígenas e dos camponeses, foram considerados como expressões nacionais, estes capitais simbólicos possuem uma posição secundária, de subordinação. Ao refletir sobre a cultura popular, Martin-Barbero (2003) destaca a atuação dos anarquistas, que ao produzirem cópias de romances de folhetim e de caricaturas e lerem periódicos coletivamente, estavam forjando uma relação entre cultura e povo. Agindo dessa forma, eles perceberam a cultura não apenas como espaço de manipulação, mas também de conflito. E perceberam que poderiam transformar em meios de liberação as diferentes expressões e práticas culturais. A cultura popular se faz e refaz, assim, na contradição entre o conservadorismo das formas e a rebeldia dos conteúdos: “se algo nos ensinou é a prestar atenção à trama: que nem toda assimilação do hegemônico pelo subalterno é signo de submissão, assim como a mera recusa não é de resistência, e que nem tudo que vem ‘de cima’ são valores da classe dominante, pois há coisas que vindo de lá respondem a outras lógicas que não são as da dominação.” (MARTIN-BARBERO, 2003, p.119). No âmbito nacional, Renato Ortiz é um dos pesquisadores que mais detidamente tem refletido sobre a questão da cultura popular. Em sua obra Românticos e folcloristas. Cultura popular (1992) ele se propõe a fazer uma “arqueologia do conceito”, debruçando-se sobre as reflexões e as “raízes históricas” do termo popular. Para tanto, fixa o início de sua investigação no século XIX, considerado como estratégico pelo fato de, naquele momento, “a idéia de ‘cultura popular’ ter sido inventada, sendo progressivamente lapidada pelos diferentes grupos intelectuais”. (ORTIZ, 1992, p.6) A cultura popular é considerada, assim, como uma criação dos intelectuais, que com diferentes intenções buscam compreender as tradições. Partindo desse princípio, Ortiz passa a analisar as propostas e os métodos de investigação de três grupos: os antiquários, os românticos e os folcloristas, identificando suas propostas em comum e pontos divergentes. Argumenta, ainda que, as reflexões dos dois últimos grupos – românticos e folcloristas – são matrizes e incorporam as discussões atuais sobre o popular, considerando-os responsáveis em cunhar uma compreensão da cultura das classes subalternas. A partir da preocupação, notadamente dos folcloristas, em organizar o material sobre o assunto, a cultura popular passou a ser considerada como uma categoria de análise. Não pretendemos nos deter às características e análises de cada um dos grupos mencionados por Ortiz, mesmo porque não é objetivo deste trabalho traçar um histórico do conceito. Mais pertinente é refletir sobre as conclusões do autor sobre a cultura popular. Para Ortiz, popular é um tema que suscita muitos e polêmicos debates entre os pesquisadores. Apesar de inúmeras divergências, os posicionamentos firmam-se em duas vertentes: numa perspectiva mais classista, em que os grupos populares são considerados portadores de uma cultura própria, totalmente distinta da elite esclarecida e, outra vertente, mais abrangente e transcendendo ao conceito de classe, popular é considerado como sinônimo de povo. De acordo com essa segunda concepção, há uma relação intrínseca entre a cultura popular e a questão nacional, pois a cultura popular é considerada como espaço de resistência e defesa ao que é nacional, um “reduto da essência nacional” e de sua “autenticidade” frente à colonização estrangeira. Assim, a cultura popular, para Ortiz, é elemento de extrema importância para a formação da identidade nacional, é parte da construção do Estado-Nação, tanto na Alemanha, com destaque para o pensamento de Herder e dos irmãos Grimm, como no Brasil, o popular simboliza o caminho para a resistência colonial. A cultura popular, conforme Ortiz, “é o elemento simbólico que permite aos intelectuais tomar consciência e expressar a situação periférica que seus países vivenciam”. (ORTIZ, 1992, p. 66-7) Para Catenacci (2001) cultura popular é produto de um contexto determinado e de um diálogo das questões colocadas por ele. Assim, enquanto para os folcloristas, popular é tradição, para a indústria cultural é popularidade, para o populismo é povo e para os cepecistas (do CPC da UNE) é transformação (revolução). Pertinente no pensamento de Catenacci é considerar que os conceitos de tradição e transformação, apesar da aparente oposição, devem ser analisados como complementares, pois esclarecem melhor o que é a cultura popular, compreendida como um fenômeno complexo e polissêmico, marcado pela heterogeneidade. Muitos pesquisadores, como Ortiz, têm considerado a cultura popular como base para a formação da identidade nacional. Porém, o erro desses pensadores é idealizarem a cultura popular brasileira como única e homogênea. Práticas e representações significativas para a população do Rio Grande do Sul, podem nada significar para os nortistas, por exemplo. Assim, a cultura popular em que se baseiam os intelectuais para formulação da identidade nacional é a típica dos centros urbanos do sudeste, notadamente de São Paulo e do Rio de Janeiro, não considerando as especificidades das culturas regionais. Outra questão problemática no pensamento de Ortiz e também no de Catenacci é considerar a cultura popular apenas como criação dos intelectuais, essa afirmação esvazia as expressões populares de todo o seu significado e sentido. Cultura popular: a proposta de análise de Bakhtin Mikhail Bakhtin (1895-1975), individualmente ou em colaboração – o denominado Círculo de Bakhtin – publicou um grande número de livros e ensaios abrangendo a lingüística, a psicanálise e a crítica literária, dedicando-se a analisar, entre outros temas, as obras de Dostoievski, Maiakovski e Rabelais. Muitos de seus termos, como de circularidade cultural, de heterologia e de polifonia, conseguiram ampla divulgação e estão sendo utilizados em pesquisas acadêmicas de diversas áreas. Alguns deles apontam para a heterogeneidade das manifestações culturais e para a relação existente entre a cultura popular e a cultura hegemônica. Para Bakhtin essa relação ao mesmo tempo em que é harmoniosa, também é marcada pelo conflito e pelas dissonâncias. Em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (1999), Bakhtin tem por objeto específico de estudo a obra de François Rabelais, nitidamente marcada pela cultura popular. Por isso, para melhor compreender a obra rabelaisiana, ele analisa as diversas manifestações dessa cultura. Porém, a cultura popular também é importante para Bakhtin, com relação a ela, seu objetivo é “revelar a unidade, o sentido e a natureza ideológica profunda dessa cultura, isto é, o seu valor como concepção do mundo e o seu valor estético”. (BAKHTIN, 1999, p. 50). Além de desvendar diversas manifestações da cultura popular, Bakhtin também, a partir de sua proposta de circularidade cultural, analisa a tensa relação entre a cultura cômica popular e a cultura oficial da Igreja e do Estado feudal, marcada pela seriedade. Segundo ele, a cultura popular do riso estava fora da cultura oficial, tendo, assim, um tom contestador e subversivo aos valores oficiais e à ordem vigente. Entretanto, apesar da nítida coexistência entre as culturas, houve momentos de integração e influência recíprocas. Bakhtin analisa uma multiplicidade de manifestações da cultura popular, dentre elas: as festas, tanto rurais como urbanas, com destaque para o carnaval, festa popular por excelência e verdadeira expressão da festa pública, independente do Estado e da Igreja; o banquete, o comer e o beber bem e em abundância, ou seja, a boa mesa; as imagens exageradas e hipertrofiadas do corpo grotesco, por exemplo, as máscaras e os bonecos com enormes bocas; o vocabulário, marcado pelas obscenidades e grosserias, elementos não oficiais da linguagem, sendo própria do povo, capaz de expressar e transmitir a sua percepção carnavalesca do mundo; os jogos, de cartas, xadrez, esportivos – boliche e pelota, e até mesmo os infantis; as adivinhações e as injúrias, que aparecem de forma indissociável e complementar, elementos que compõem e configuram o carnaval. Depois de minuciosa análise dessas manifestações populares, Bakhtin finaliza seu livro com uma reflexão sobre a relação entre a obra rabelaisiana e a realidade de seu tempo. As situações criadas por Rabelais, longe de serem pura ficção, são uma alusão, mesmo que imprecisas e sem rigor, a certos acontecimentos da vida política e da corte. Muitos de seus personagens são uma verdadeira paródia de pessoas chaves na política do período em que viveu. Utilizando-se desse sistema, Rabelais, descrente do que sua época falava de si mesma e do que imaginava ser, visava lançar um outro olhar, o cômico, sobre os acontecimentos e o quadro oficial de seu tempo. É provável que a preferência e simpatia de Rabelais pelo riso tenham emergido no período em que estudou, e mais tarde lecionou, na Faculdade de Medicina de Montpellier, onde a filosofia e a virtude curativa do riso eram estimadas e difundidas. O Romance de Hipócrates e a célebre fórmula de Aristóteles, “o homem é o único ser vivente que ri”, eram leituras obrigatórias. Para Bakhtin, Rabelais possuía posições avançadas e progressistas para o seu tempo, acreditando que o papado e o império eram ultrapassados, ele depositava sua confiança no Estado Nacional, “o novo e jovem princípio da vida histórica e estatal do povo.” (BAKHTIN, 1999, p. 398) Segundo Bakhtin, o fato da obra rabelaisiana possuir essa ligação profunda com as fontes populares, permite vislumbrar o seu autor como afastado dos cânones e regras literárias do século XVI. As imagens criadas por Rabelais acabam por se distinguir devido ao seu “caráter não-oficial” e só são compreendidas considerando-se a cultura popular. Grande número de pesquisadores, estudiosos da obra de Rabelais, não haviam conseguido decifrar seus enigmas, porque desprezaram suas fontes populares. Dessa forma, sua obra é a expressão e é uma enciclopédia da cultura popular na literatura. Para Bakhtin, nas existências primitivas, anteriores às sociedades de classes e do Estado, os aspectos sérios e cômicos eram considerados igualmente sagrados e oficiais. Mas, com o surgimento das classes e do Estado, a convivência pacífica e igualitária entre as duas expressões – o riso e o sério – dissolveu-se e, lentamente, as formas cômicas foram assumindo um caráter não-oficial, até transformarem-se, finalmente, em expressão da “sensação popular do mundo”, da cultura popular. Durante o período feudal, os festejos de carnaval e os espetáculos cômicos, expressões da cultura popular, eram de grande importância na vida dos homens e muito diferentes das cerimônias oficiais sérias da Igreja e do Estado feudal. Para Bakhtin essa diferenciação revela que esses homens possuíam uma visão de mundo e um comportamento exterior à Igreja e ao Estado, criando um mundo paralelo, não-oficial, ao qual pertenciam em maior ou menor proporção e no qual viviam em situações determinadas. O homem medieval participava de dois mundos que não se confundiam, mas que coexistiam em sua consciência: um sério e piedoso, a cultura oficial, e outro marcado pelo riso e pelo cômico, a cultura popular. Essa dualidade do mundo não estava restrita apenas às classes populares. Bakhtin menciona ter localizado grande quantidade de manuscritos, onde a ideologia e os ritos oficiais da Igreja são descritos de forma cômica. Era o riso contagiando as camadas mais altas do pensamento e do culto religioso. É provável que os autores possuíssem certo grau de instrução, em alguns casos, bem elevado, revelando que o riso dos carnavais públicos repercutia dentro das universidades, colégios e mosteiros. No feudalismo, a cultura popular do riso desenvolveu-se paralelamente à cultura oficial. O riso foi expurgado dos cultos religiosos e dos cerimoniais estatais. O tom sério imperava, sendo considerado a expressão da verdade e do bem. E foi exatamente esse tom sério que possibilitou a existência do riso. A seriedade defendida pela Igreja trouxe a necessidade de legalizar, fora dela, os excluídos, como a alegria e o riso. As formas cômicas populares e as canônicas oficiais, durante esse período, mesmo que vivendo lado a lado, não se misturaram. Foram as festas que sancionaram o riso. Além do carnaval, em muitas festas religiosas da Idade Média o riso era uma constante, o “riso pascal” e o “riso de Natal” são bons exemplos. Mas, sua existência mais constante foi nas festas de alternância das estações e do ciclo lunar. Nestes casos, o riso possuía um sentido mais amplo e profundo, de acordo com análise de Bakhtin, “ele concretiza a esperança popular num futuro melhor, num regime social e econômico mais justo, numa nova verdade”. (BAKHTIN, 1999, p.70). As festas eram um período de interrupção da vida cotidiana, do sistema oficial com suas interdições e hierarquias. Um período em que a legalidade e o sagrado eram esquecidos e vigorava uma liberdade utópica. Outro espaço do riso era a paródia, que converteu tudo o que era importante e sagrado para a ideologia oficial em alegres jogos. Para os parodistas não existe o que não possa ser comicamente imitado, o riso é universal e abarca a totalidade da sociedade e da história. Assim, existiam as paródias das orações, de hinos, dos evangelhos, de testamentos, dos epitáfios e, até mesmo, da gramática e de textos jurídicos. O riso visava o mesmo objeto que a seriedade, construindo seu próprio mundo contra a Igreja e o Estado oficiais. Contrapondo-se ao riso da cultura popular existia a seriedade da cultura oficial: (...) o sério é oficial, autoritário, associa-se à violência, às interdições, às restrições. Há sempre nessa seriedade um elemento de medo e de intimidação. Ele dominava claramente na Idade Média. Pelo contrário, o riso supõe que o medo foi dominado. O riso não impõe nenhuma interdição, nenhuma restrição. Jamais o poder, a violência, a autoridade empregam a linguagem do riso. (BAKHTIN, 1999, p. 78 A cultura oficial, a seriedade medieval, estava impregnada de resignação, de mentira, de hipocrisia e de ameaças, impondo-se, em suas formas religiosas, sociais, estatais e ideológicas, sobre o povo. O riso, expressão por excelência da cultura popular, permitia ao homem medieval sentir-se vitorioso sobre o medo, sobre o temor de todas as formas de poder e da aristocracia social, sobre tudo o que oprimia e limitava, porque tudo o que era temível tornava-se cômico. Se no período medieval o riso estava excluído da cultura oficial e fazia parte de um mundo paralelo, diferente é sua situação no Renascimento (século XVI). O Renascimento francês foi marcado pelos textos retóricos e satíricos do final da Antigüidade e não por sua tradição clássica. O riso, no período do Renascimento, foi considerado uma das formas fundamentais pelas quais se exprimia a verdade sobre a história e sobre o homem, estando relacionado aos problemas filosóficos mais importantes. A ele foi atribuído o poder da cura, como também, passou a ter um profundo valor nas concepções de mundo. Nele foi reconhecida uma significação positiva, regeneradora e criadora. O riso, finalmente, foi equiparado ao tom sério, não podendo mais ser renegado. O século XVI marcaria o apogeu da história do riso. Foi no Renascimento que o riso adentrou decisivamente no seio da grande literatura, sendo exemplos dessa presença não apenas a obra de Rabelais, mas também de Boccaccio (Decameron), Dom Quixote de Cervantes e os dramas e as comédias de Shakespeare. A literatura e a cultura oficial, como um todo, foram impregnadas pelo riso: Toda uma série de outros fatores, resultantes da decomposição do regime feudal e teocrático da Idade Média, contribuiu igualmente para essa fusão, essa mistura do oficial com o não-oficial. A cultura cômica popular que, durante séculos, formara-se e defendera sua vida nas formas não oficiais da criação popular – espetaculares e verbais – e na vida corrente não-oficial, içou-se aos cimos da literatura e da ideologia a fim de fecunda-las (...). Mil anos de riso popular extra-oficial foram assim incorporados na literatura do Renascimento. Esse riso milenar não só a fecundou, mas foi por sua vez por ela fecundado. Ele se aliava às idéias mais avançadas da época, ao saber humanista, à alta técnica literária. Na pessoa de Rabelais, a palavra e a máscara do bufão medieval, as formas dos folguedos populares carnavalescos, a ousadia do clero de idéias democráticas, que transformava e parodiava absolutamente todas as palavras e gestos dos saltimbancos de feira, tudo isso se associou ao saber humanista, à ciência e à prática médica, à experiência política e aos conhecimentos de um homem que, como confidente dos irmãos du Bellay1, conhecia intimamente todos os problemas e segredos da alta política internacional de seu tempo. (BAKHTIN, 1999, p. 62-3) Se permanecesse restrito às formas específicas da cultura cômica o riso não teria se desenvolvido, foi necessário que ele entrasse obrigatória e definitivamente na grande literatura. Para Bakhtin é exatamente no fim da Idade Média que se inicia o enfraquecimento das fronteiras entre a cultura oficial e a popular, ocorrendo nitidamente uma circularidade entre elas: É no fim da Idade Média que se inicia o processo de enfraquecimento mútuo das fronteiras entre a cultura cômica e a grande literatura. Formas inferiores começam cada vez mais a infiltrar-se nos domínios superiores da literatura. O riso popular penetra na epopéia, aumentam as suas proporções nos mistérios. (...) A cultura cômica começa a ultrapassar os limites estreitos das festas esforça-se por penetrar em todas as esferas da vida ideológica. (BAKHTIN, 1999, p. 84) Não seria apenas na literatura que o cômico ganharia espaço. Ele foi incorporado pela ideologia, pela medicina, pela filosofia, pela religião, enfim, pela cultura oficial. No entanto, já nos séculos seguintes (XVII e XVIII) o riso passou a ser associado a fenômenos de caráter negativo. O cômico teve seu domínio restrito e específico: dos vícios individuais e coletivos. Apenas o tom sério era aceito e considerado adequado, o riso foi considerado como um castigo para os seres inferiores e corrompidos. O século XVII marcou a estabilização de um novo regime, a monarquia absolutista, que encontraria sua expressão ideológica na filosofia racionalista de Descartes e na estética do classicismo. Essas duas escolas refletiriam uma nova cultura oficial, diferente da Igreja e do feudalismo, porém, retomando seu tom sério e autoritário. Apesar de banido da esfera oficial, afirma Bakhtin, o riso, curiosamente, continuou a impregnar diversas expressões, não 1 Bakhtin está se referindo ao cardeal Jean du Bellay e a Guillaume du Bellay, irmãos influentes na política de Francisco I. Rabelais, no período em que produziu sua obra, por volta de 1530, mantinha relações estreitas com eles, sendo testemunha direta de suas elaborações políticas. (p.395) apenas na literatura, mas nas festas da corte, nas mascaradas e nos balés, onde os personagens de Rabelais tornaram-se heróis. No século XVIII, o riso tornou-se desprezível e vil. Os filósofos iluministas, utilizando a razão pensante como critério único, possuindo uma tendência ao racionalismo e universalismo abstratos e desprezando a dialética, explica Bakhtin, foram incapazes de compreender a ambivalência do riso da cultura popular. Na literatura rococó, apesar das referências ao riso e ao carnavalesco, o tom alegre e positivo tornou-se mesquinho e simplificado. Nessa obra, além de refletir sobre a cultura popular, Bakhtin, a partir da identificação de algumas manifestações populares na cultura oficial do Renascimento, formula seu instrumental teórico de circularidade cultural. De acordo com as suas reflexões, podemos afirmar que não há cultura popular pura, ela se configura pela relação com a cultura e com as instituições e concepções dominantes, ou seja, a polarização cultural é enganosa, pois as classes dominadas estão em relação com as classes dominantes, partilhando um processo social em comum. A produção cultural é fruto dessa existência em comum, embora os benefícios e o controle sejam repartidos de forma desigual. Para defender sua tese de circularidade cultural, Bakhtin exemplifica que na religiosidade, muitos líderes protestantes, a fim de tornarem-se mais acessíveis ao povo e obterem a sua confiança, passaram a utilizar o cômico em seu vocabulário, em seus panfletos e tratados teológicos. Nesse período, somente quem utilizasse o riso era capaz de aproximar-se do povo, que desconfiava do sério e fazia conexões entre a verdade e o cômico. Outro exemplo é a linguagem da praça pública, do mercado, dos pequenos vendedores e notadamente dos “pregões” de Paris, que durante todo o período medieval esteve restrita ao folclore, no Renascimento foi incorporada pela grande literatura, pela ciência e pela ideologia. Ainda com relação à linguagem, Bakhtin cita outro significativo exemplo de circularidade cultural: foi na obra de Rabelais que, pela primeira vez, as fontes orais, as palavras da vida popular entraram para o sistema de linguagem escrita e impressa, participando “de um contexto livresco, de um pensamento livresco sistemático, de uma entoação escrita livresca, de uma construção sintática escrita e livresca”. (BAKHTIN, 1999, p. 402) Surgiu um interesse científico pelos dialetos que não mais coexistiam e passavam a iluminar-se mutuamente. A literatura e a lingüística não estavam mais centralizadas em sua própria língua, considerada como única e incontestável, mas na fronteira de inúmeras línguas. Outro aspecto interessante a ser ressaltado na obra de Bakhtin é a forma como, utilizando-se de uma fonte oficial, lança luz à cultura popular. É a partir das obras de Rabelais que Bakhtin nos revela a cultura popular do Renascimento, mesmo, como ele mesmo afirma, não ser esse seu objetivo principal. Sobre esse aspecto, para Ginzburg (O queijo e os vermes, 1987) é possível saber mais sobre a cultura camponesa do período, consultando a obra de Rabelais do que qualquer outra fonte, sendo esse o grande mérito do conceito de circularidade. No entanto, esse mérito também se configura como um limite, uma vez que os camponeses não falam por si, somente por meio das palavras de Rabelais, ou seja, a cultura popular ali expressa é uma leitura deste autor. A obra rabelaisiana seria, assim, para Ginzburg, um “filtro intermediário”, podendo deformar a cultura popular, não sendo mais que uma interpretação sobre ela. Mas, é significativa a análise desses “filtros intermediários”, uma vez que podem revelar aspectos da cultura popular, que, em certa medida, foram desprezados por outras fontes. Ginzburg também destaca que Bakhtin empregou o conceito de circularidade cultural para designar o influxo recíproco entre cultura subalterna e cultura hegemônica (GINZBURG, 1987, p. 20); ou seja, o conceito de circularidade cultural define que a cultura popular é dinâmica, tendo inclusive o potencial de influenciar uma cultura dita hegemônica. O conceito de circularidade, assim, pressupõe que, elementos da cultura popular interajam e passem a compor a cultura hegemônica, sendo que a recíproca também é verdadeira, numa troca contínua. Esse conceito permite problematizar a influência recíproca entre as manifestações populares e as hegemônicas, perceber a imprecisão de suas fronteiras, sugerindo, assim, um fluxo regular de permeabilidade entre elas. Permite abordar a cultura de uma perspectiva social, privilegiando sua dimensão de complexidade e de diversidade de valores e sentidos. Partindo do princípio de circularidade, Bakhtin revelou a partilha de padrões e signos, a existência de uma intensa relação cultural de permuta contínua e permanente. A cultura transita em vários sentidos, estabelecendo incessantes interações, determinadas por realidades históricas específicas. Ela não é “pura” e secularizada, estando em transformação ao mesmo tempo em que permanece em espaços e tempos definidos. Apesar de Bakhtin analisar um período anterior ao avanço dos meios de comunicação de massa e da indústria cultural, quando ainda existia uma nítida distinção entre a cultura de elite e a cultura popular, suas reflexões permanecem válidas se considerarmos a relação conflitiva entre a cultura popular e a cultura hegemônica. Mesmo com a indústria cultural impondo uma homogeneização cultural, não somente entre as classes, mas também entre as sociedades, ela não é eficiente o tempo todo. Por mais que tente se apropriar de manifestações populares, sempre haverá espaço para a reapropriação e resignificação, devido, exatamente, ao caráter dinâmico da cultura. Dessa forma, o conceito bakhtiniano de circularidade permanece atual e é fundamental para se pensar a cultura contemporânea pelo fato de que, mesmo nas sociedades onde existe uma unidade burguesa, também existem outras expressões culturais que não estão sob seu controle, sendo que essas expressões se relacionam de diversas maneiras: interagindo, resistindo e até mesmo influenciando umas às outras, revelando-se em permanente construção, reconstrução e desconstrução. Para Martin-Barbero (Cultura popular y comunicación de masas, 2003a), o período analisado por Bakhtin é exatamente aquele em que a cultura popular passou por um processo de “enculturação”. Durante o período medieval, com a ascensão e auge da religiosidade cristã, e mais especificamente no período de formação dos Estados Nacionais na Europa, séculos XVI e XVII, as várias expressões e manifestações culturais seriam incompatíveis com a centralização do poder estatal. Era inadmissível que numa sociedade em busca da homogeneização existissem múltiplos rituais religiosos e festivos, conseqüência da diversidade de grupos e linhagens sociais. Em prol da coesão social, a cultura popular deveria ser destruída, utilizando-se os mais variados métodos e mecanismos (a caça às bruxas e o surgimento e desenvolvimento das prisões mencionadas por Michel Foucault (Vigiar e punir: nascimento da prisão, 1987) são bons exemplos), porque simbolizavam, no contexto absolutista, uma fragmentação do poder. Interessante observar que, mesmo nesse contexto de repressão e apesar dos inúmeros mecanismos para eliminação das expressões e manifestações populares, enfim, da própria cultura popular, Bakhtin nos revela a sua continuidade, e nos faz refletir que, lentamente assumia um caráter de desafio ao poder e à ideologia dominante, transfigurando-se num espaço de protesto e de resistência. Contexto de repressão não muito distante ao que Bakhtin vivia, na então União Soviética.2 Talvez, por isso Bakhtin tenha se sentido atraído e interessado pela obra de Rabelais, autor pouco conhecido e estudado em seu país. Referenciando outro espaço e tempo, Bakhtin refletiu sobre a situação da cultura popular na União Soviética e nos deixa uma mensagem clara e precisa: por mais eficiente e homogeneizante que seja a cultura dominante, sempre existe espaço para o deboche, para a rebeldia e para o protesto, enfim para a cultura popular. Em uma significativa passagem, quando Bakhtin analisa as cenas de carnificina, de espancamentos, de ridicularizações, de destronamentos, de brigas e de batalhas expressas na obra de Rabelais, fica nítido seu posicionamento crítico ao poder dominante. O indivíduo surrado e injuriado é sempre uma alusão a um rei, ou um ex-rei ou, ainda, um pretendente ao trono. Esses personagens representam o poder e a verdade dominantes. Para Bakhtin, “o poder dominante e a verdade dominante não se vêem no espelho do tempo, assim como também não vêem o seu ponto de partida, seus limites e fins, sua face velha e ridícula, a estupidez e suas pretensões à eternidade e à imutabilidade.”(BAKHTIN, 1999, p.185) Bakhtin insiste na dimensão cômica da cultura popular medieval, aspecto pouco explorado pelos pesquisadores, contrapondo-a à seriedade da cultura oficial. Essa escolha não foi feita por acaso. Além de refletir muito mais sobre o contexto em que vivia, do que sobre o período medieval, Bakhtin transforma a comicidade e a seriedade em categorias de análise para afirmar a existência da cultura popular e da cultura hegemônica. Porém, apesar de possuírem fronteiras, elas são imprecisas, ocorrendo uma relação constante e conflituosa entre elas. Nesse 2 A obra A cultura popular... foi escrita nos anos de 1940 e defendida como tese em 1951, no entanto, a banca examinadora, apesar das intermináveis discussões, não lhe atribuiu o título de doutor. Nesse período, Stálin governava com pulso de ferro, controlando os meios de comunicação de massa e inviabilizando qualquer manifestação não autorizada pelo aparelho estatal. sentido, podemos afirmar que Bakhtin reinventa a cultura popular da Idade Média, para melhor refletir sobre a cultura popular de diversos contextos, notadamente o da União Soviética stalinista. Por fim, outra questão importante a ser considerada é o caráter contraditório que a cultura popular muitas vezes assume: hora aquiescendo, hora rebelando-se contra a ideologia dominante e o poder instituído. Bibliografia BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo - Brasília: HUCITEC-EDUNB, 1993. CANCLINI, N. G. Culturas híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: EDUSP, 1997. _____. Como estudiar la cultura si hay tantas definiciones. In: APARICI, R. (org.) Cultura popular, industrias culturales y ciberespacio. Madrid: Universidad Nacional Educación a Distancia, 2003, pág. 31-40. CATENACCI, V. Cultura popular entre a tradição e a transformação. In: São Paulo em Perspectiva, 2001. Disponível em: www.scielo.br/pdf/spp/v15n2/8574.pdf, acesso em 25 de outubro de 2007. CUCHE, D. A noção de cultura nas ciências sociais. Bauru: EDUSC, 1999. GINZBURG, C. O queijo e os vermes. 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